Negli anni Sessanta del Novecento, l’inserimento nell’arte dei materiali della natura è un momento di passaggio fisiologico. La rivoluzione delle avanguardie ha portato come effetto secondario la pulizia da tutte le sovrastrutture e il ritorno alle origini appare come l’esito prevedibile e inevitabile del percorso. Se la cultura anglosassone esplicita questa esigenza attraverso la Land Art (pensiamo alle passeggiate solitarie di Richard Long, che lasciano sentieri di erba schiacciata, o alle costruzioni poetiche di Robert Smithson come la Spiral Jetty sul Grande Lago Salato) in Italia si afferma il movimento dell’Arte Povera. Con Mario Merz che affastella rami nella costruzione dei suoi igloo, riportando l’uomo troppo addomesticato alle regole della natura (con la sua ossessione per la sequenza di Fibonacci), e con Giuseppe Penone, l’uomo che sussurra agli alberi. Penone, con i suoi interventi delicati in cui un calco della sua mano si aggrappa a un giovane tronco per imprimervi il suo segno e rimanervi fuso per tutta la lunga vita dell’albero (che vi crescerà intorno in un abbraccio). Oppure con i suoi sistematici lavori di scavo intorno all’albero adulto fino a rivelarne l’essenza, la pianta giovane che ancora vi dorme dentro, in un disvelamento che non ci parla della natura come altro da noi, ma che finisce per avvicinarcela, per apparentarci a lei.

Oggi per alcuni artisti parlare di natura è un’esigenza che va molto al di là dell’operazione nostalgica o di ritorno alle origini, e che non può prescindere da una presa di posizione forte rispetto a un problema di salvaguardia del pianeta più urgente che mai. C’è Olafur Eliasson, che nel 2015 trasporta blocchi di ghiaccio nel centro di Parigi in occasione della XXI conferenza sul cambiamento climatico, per mettere sotto gli occhi di tutti la velocità con cui il ghiaccio si scioglie, costantemente, senza tregua, anche dove dovrebbe essere eterno. E poi ci sono artisti come Wolfgang Laib o Ernesto Neto, che come chef sopraffini ci deliziano con i profumi e i colori della natura – dal latte al polline, alle spezie – attraverso installazioni immersive che agiscono sui nostri neuroni come la madeleine di Marcel Proust, riportandoci a un tempo primordiale del quale avevamo perso le tracce.

Silvia Canton fa tesoro della lezione di chi è venuto prima di lei e la rielabora nel suo linguaggio personalissimo, inserendo di fatto la natura – nello specifico un pezzo di sughero vergine – nella pittura e dandole di volta in volta il compito di interpretare se stessa oppure di farsi metafora di un mondo che sta mutando, o addirittura di farsi simbolo di un’umanità che ha voglia di tornare a sentirsi natura lei stessa. Il sughero l’ha chiamata un paio di anni fa. L’ha sedotta con la sua consistenza ruvida e irregolare, con la sua unicità e imprevedibilità. E lei ha voluto farlo suo perché conquistata dal suo carattere indomabile, dal fatto che inevitabilmente, decidendo di appropriarsene e di renderlo parte della pittura, lei avrebbe dovuto arretrare di qualche passo, cedergli uno spazio di manovra che avrebbe portato il lavoro su strade che lei stessa non era in grado di immaginare. Lo sceglie (e confida che in quel momento avviene una sorta di innamoramento) e poi lo taglia, certo. Lo modifica. Qualche volta lo dipinge, perché entri a confondersi nella materia pittorica, altre volte lo spennella di resina per conservare il più possibile dei residui vegetali (i residui di vita) che lo ricoprono. In certi casi decide di trattarlo con la polvere di ferro e di ossidarlo, per svelare un’identità ibrida, metallica, rugginosa, spiazzante. Ma la sua anima selvaggia e autentica resta intatta e leggibile. E poi ci sono le volte in cui il pezzo è così perfetto, così magnificamente già compiuto in se stesso, che l’artista decide di dare al sughero la priorità, di semplificare la narrazione pittorica e di fare che sia lei, la natura, a parlare lì con la sua voce più autentica. (Pensiamo a un’opera come Abissi, sinfonia di bruni trasparenti e colanti che ruotano intorno al frammento di sughero come se fosse stato lui stesso a imprimere il movimento al pennello).

La natura vera che di fatto irrompe in maniera così violenta dentro una narrazione – anche questa – sostanziata di natura, non si limita a darci un resoconto, una suggestione. Silvia Canton non dipinge dei paesaggi con pezzi di paesaggio, l’operazione che compie è molto più complessa. Questo è un punto fondamentale. La fusione dell’artificiale – la pittura – con il reale – il sughero – non punta mai alla mimesi: qui piuttosto l’artificio si fa permeabile al vero, vi si abbandona, lasciandosi compenetrare da quel pezzo di realtà fino a identificarvisi. Quello dell’artista, dunque, non è mai semplicemente un racconto naturale, ma si rivela un percorso di consapevolezza all’interno di quella natura di cui ci parla, un’analisi che punta a recuperarne la storia fino alla sua elementarità primordiale e fino al dettaglio delle sue infinite e inesauribili metamorfosi. La sua evoluzione dal caos all’ordine. L’evoluzione del nostro pianeta e del nostro stesso essere. Quando si osserva un’opera come Crisalide, ad esempio, non si può fare a meno di vedere in quel nucleo d’oro che sta esplodendo un momento della creazione dell’Universo. E tuttavia lì, in quel solco dormiente nella terra bruna, c’è anche l’umile vita del seme, il suo cammino segreto per diventare pianta. Il macro e il micro, la storia millenaria e il segmento temporaneo di un secondo. L’introduzione dell’oggetto – quindi, di fatto, il passaggio dalla pittura alla tecnica mista – è per Silvia Canton il mezzo per dare ulteriore spazio alla sua sete di spessore e di realtà. E la natura tridimensionale e materica delle opere non è soltanto un modo per saldarci al concreto, ma anche il pretesto per far scattare una sofisticata trappola per lo sguardo, che invade il nostro spazio, ci prende per mano e ci porta dentro, al centro del tutto.

Non è una pittura facile da classificare, quella di Silvia Canton. La vocazione gestuale che spinge spesso l’opera verso l’astratto va costantemente a scontrarsi con un bisogno di figurazione che appare ineludibile. C’è sempre, sottopelle, un conflitto, una frizione. Tra la materia pittorica selvaggia e le suggestioni nobili che rimandano alla grande storia dell’arte. Tra istinto e controllo. Tra sentimento e ragione. Anche prima di questa nuova serie, così fortemente radicata intorno alla presenza del sughero, sulle sue tele sembravano trovare un’impensabile armonia le fioriture Liberty, sciolte in curve sinuose, e la pennellata potente dell’espressionismo astratto. Il colore esplodeva, la materia dilagava sulla tela seguendo le setole del pennello per poi sciogliersi e colare in rivoli acquatici, quasi pacificarsi in quello sgocciolamento. E dopo, quando lo sguardo riusciva a lasciare la direzione delle pennellate e si permetteva di esplorare lo spazio pittorico nei dettagli, l’occhio scopriva piccole montagne sulle quali si intravedevano fragili arbusti, oppure incontrava un’infiorescenza, o ancora, nel vorticare dei blu e dei bruni (i colori del cielo, del mare e della terra) scopriva l’improvviso accendersi di una fiamma rossa, quasi una visione che di colpo catalizzava l’attenzione e diventava il centro stesso dell’opera.

E oggi, in queste opere costruite intorno al sughero, è come se ogni volta Silvia Canton scegliesse un punto di equilibrio diverso. Un centro focale (l’astrazione, la narrazione, la suggestione, la citazione) che ci offre come punto di partenza per una lettura che è sempre un dipanarsi lento, una serie di consapevolezze e rivelazioni successive che non arriveranno mai – e così deve essere – a un completo possesso del lavoro, lasciando sempre alla fine quel dubbio che ci incanta. Prendiamo Il grande pesce, un’opera emblematica che da sola potrebbe spiegare l’intera poetica dell’artista. E’ un dipinto di grandi dimensioni: una marea montante di oro e di terre che sembra voler avvolgere lo spettatore in un abbraccio al tempo stesso seducente e terrificante. Il titolo è apparentemente semplice e calzante sull’iconografia, ma la vicenda che si svolge lì, su quel rettangolo denso di sostanza e di colore, è immensa. Il frammento di sughero vergine che dà il titolo all’opera appare come una ferita bruna al centro del lavoro, una ferita aperta, una piaga suturata di fretta dopo essere stata disinfettata con materiali di fortuna. Intorno, la materia è ruvida, scabra, incisa da graffi che all’improvviso si rivelano forse elementi vegetali, ma di una vegetazione ostile, aggressiva: un intrico di rovi. O magari, piuttosto, si tratta dei tentacoli di una bestia marina. Se il titolo vuole spingerci, in effetti, a pensare al mare, le tonalità su cui si gioca la tavolozza sembrano contraddire questo indizio e portarci verso un sottobosco brullo, autunnale, dove la vita è sopita e dove ne restano solo poche tracce. Perché la natura tutta, dalla terra al cielo al mare, è un unico elemento dominato da una sola anima e da un immenso respiro, e questo Silvia Canton lo sa bene. E’ un’opera forte, Il grande pesce: dura, difficile e bellissima. Bella di quella sua semplicità primitiva che sembra parlarci di un caos primordiale non ancora ordinato e che vanta ascendenze importanti. Una su tutte quella di Alberto Burri. C’è la tela grezza di Burri in quelle terre luminose e cangianti, e ancora è Burri a sussurrare nel sughero che catalizza lo sguardo, bruno e coriaceo come i suoi cretti. I pesci, tra l’altro, sono un elemento ricorrente, nel lavoro di Silvia Canton, anche per la loro ricca simbologia religiosa. Oltre a Il grande pesce c’è lo spettacolare Mattanza, dove la forma è ricostruita per sezioni e dove la morte di un piccolo animale appare circonfusa di una drammaticità solenne. E poi c’è il pesce d’oro di Amo (titolo squisito, nel gioco di parole racchiuso in quelle sole tre lettere) che ci fa pensare al primo pesce, al padre di tutti i pesci, mentre quel mare rosso e rugginoso sembra sgorgare da un cuore che batte. E se ai primordi della natura rimandano le opere che alludono al caos originale, ai primordi dell’uomo ci portano lavori come Piccola madre, dove il sughero incrostato di residui vegetali si fa utero, abbraccio, e dove l’andamento circolare dello sfondo, aperto in una voragine nella quale lo spettatore vorrebbe lasciarsi cadere, rivela il pulsare di una luce rossa come un piccolo cuore. La potenza istintiva che l’artista imprime al gesto pittorico, poi, non le impedisce di lanciarci qualche lieve messaggio, di regalarci qualche omaggio più o meno esplicito alla grande arte del passato.Come nelle gioiose cromie di Regina, dove il gesto circolare e la scelta dei rossi, dei turchesi e dei gialli sembrano inscenare una danza dedicata a Sonia Delaunay.

Ma ci sono anche le situazioni in cui la pittura avverte il bisogno di trasformarsi in cronaca, in denuncia. Nel settembre del 2019 l’artista decide di fare un’escursione nei boschi di Croce D’Aune, sulle Dolomiti bellunesi. Chiunque si sia avventurato nelle zone devastate dalla tempesta Vaia – la tempesta che nell’ottobre del 2018 ha colpito l’Italia, abbattendo milioni di alberi – ha perfettamente presente il senso di desolazione e di smarrimento che si prova davanti allo spettacolo di quello che resta. Chi poi ha avuto occasione di rivedere dopo l’uragano luoghi che aveva conosciuto prima, in cui era abituato a camminare, si è reso conto di aver perso tutti i punti di riferimento, ostaggio di un panorama mutato, di scorci prima impensabili e ora stranianti. Si resta sconcertati davanti a quelle montagne di alberi uccisi, straziati, pallidi come cadaveri, impilati uno sull’altro come in un macabro gioco dello shanghai. E tutta la nostra piccolezza ci appare evidente, davanti alla desolazione dei giganti abbattuti. Anche l’artista è rimasta lì a guardare, straziata, imprimendosi nella retina uno spettacolo che avrebbe voluto invece subito dimenticare. Poi è tornata a casa e finalmente ha preso quel pezzo di sughero, proprio quello che conservava da un po’, perché era così bello, così potente! Lo ha preso e, di getto, è nata Vaia, un’opera dinamica, vorticante, dove l’imprimersi della pennellata sulla tela è a tratti vento incalzante e a tratti tronco tagliato del quale si possono leggere gli anni nei cerchi concentrici della sezione, in cui la pittura si alza in onde che sono al tempo stesso folate e rami, e in cui il sughero si pianta come un paladino, una protezione. Una possibile redenzione e un’auspicabile rinascita.

E con premesse simili è nato anche Acqua Granda dedicato a un altro dei luoghi devastati dalla furia di una natura esausta. Una visione di mare e di terra che si scontrano e che lottano in una Venezia che è oramai solo ricordo, simboleggiata dalla sua cattedrale di San Marco che si libra come un vascello fantasma, oramai sradicata, rapita al mondo.